KOOLPA

KöTü KeDi ŞeRaFeTTiN

Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosunu

nasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birlikte

tiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’in

oyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosu

anlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir?

Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan önce

tiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım.



Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransız

tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde

kalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemi

reformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemi

olan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatro

anlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Alman

tiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C.

Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosunun

kurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halk

tiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucu

ciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halk

güldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksal

bir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosunun

kurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O da

tiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamak

için halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kuralları

benimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuya

değin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda bir

gelişim gösteriyor.



Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyıl

geridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümde

gördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibi

akımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlar

kazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin son

aşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yerini

yeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’da

dramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneği

özümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı”

yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesi

gerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara

karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bu

gelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor.

Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde,

çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temele

oturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor.



Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’larda

politik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakından

ilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan bir

anlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’in

yapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar.

Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der Frau

Carrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatör

gruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “Küçük

Burjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel bir

tiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyle

Brecht tiyatro dünyamıza girer.



1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş,

toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasına

karşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldır

benimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yol

açmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri plana

itilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözle

bakılmaya başlanıyor.



Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üç

temel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum: l- Brecht’in

oyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi, 2- Çeviri ve uyarlama

çalışmaları açısından değerlendirilmesi, 3- Özgün yapıtlarda Brecht’in

etkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerli

yazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnek

veriliyor.



1- SAHNELEME



Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır.

Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan

kopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni

bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor.



Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht

üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun

benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun

özümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının

öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin

hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da

Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne

çekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından

Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler

sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum.



Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan

yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan

oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını

vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan

iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz.



Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat

Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her iki

topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en

önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne.



Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu

sorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki

çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerle

olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim,

yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına

değin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en

yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre

değerlendirme olanağını buluyordu.

Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü

kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı bir

Galilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir

kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun

aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayı

çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için,

oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin

düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesaba

katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı.



Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının

aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza

girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunların

öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogan

tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara

Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz).

“Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye

akıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik

tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını

çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynama

yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim

belirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen

olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçta

bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici

yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya.



Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye

ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil.

Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen

“Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar

Sabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında

belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi

hafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer

yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren

ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve

sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca

nedenleriydi.



Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns

Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek,

izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir

bütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa

boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’in

tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış

olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan

askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle

canlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine

karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna

sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkı

izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme

olarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı

ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın

savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı

vardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünü

içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’in

mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’te

Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes

mutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini

simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en

önemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin

başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı.



Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında

bir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden

dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış

bekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl

biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimi

yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı

olamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana

ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Bu

yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosfer

yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren

ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu.



Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar

Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet

Ulusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk

bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında

geçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan

oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin

bir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her

şey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında

beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun

içinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı

oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli bir

atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice

dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile

getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında,

aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de

içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi.



Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir

kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan

vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir

canavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin araba

lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzü

oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de

karşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden

dirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin

çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik

pompalamayla belirtilmişti.



Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil de

gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin

insanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığını

izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında

sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu.

Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler,

askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı,

tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde

odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir

davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde

bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki

tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici

maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba

lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın

Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi.



Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci

plana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı

gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirine

bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna

katılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde

dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile

getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da

sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütün

ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti.



Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de

izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un

“Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir

dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de,

yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak

değerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi

örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de

Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu

söyleyebiliriz.





2- ÇEVİRİLER



Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brecht

çevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümünün

aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:



1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türk

izleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi.

2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz

tarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerini

zorlamaları.

3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da

Fransızca’dan yapılmış olması.



1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik,

aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tam

olarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. Çünkü

Brecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasik

Batı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler,

sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni bir

anlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnede

gösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne için

hazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicinin

anlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pek

durulmamıştır.



Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikli

örnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan Adalet

Cimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brecht

çevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti),

“Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahne

diline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği,

Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya da

eklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolay

anlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’nin

özeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1).

Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviriden

çok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırma

çabası ağır basar.



2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni Can

Yücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünü

kullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’in

dünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüyle

bir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnek

verir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarında

halk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetimine

direnişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir

oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesini

bozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmak

ya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürü

aracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüye

ağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli bir

dönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönelten

bir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişi

simgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerel

motiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir.



Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophane

serserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metinde

olmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kez

çevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan bir

deyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerle

bu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüz

Türkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başka

örnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’a

dönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argo

sözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halk

güldürüsüne dönüşmüştür. 3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bunun

sakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum.

Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denli

sadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dil

girdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır.

Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir

(3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlarda

yapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadan

bu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir.





UYARLAMALAR



Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye

çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık

Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik

tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu

alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün

olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi

epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve

dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü

onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel

tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının

olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz

geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı

olabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleri

veriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunların

içinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz.

Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”nda

oyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halk

motiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk

danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, ama

temelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyun

yazmıştır.



Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundan

uyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesi

temasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin

(Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografi

metninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı bir

oyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda

sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı

tek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve

Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak

Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir.

Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları,

şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk

hareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha

değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu

geleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnız

Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında,

tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibi

burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcükler

türetilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değin

oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi

vardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendi

başına bir güldürüye dönüşür.



Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akan

geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konunun

hizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerden

yararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” bir

kılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsü

yazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renk

kattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu da

söylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel

tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleri

olduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır.





3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ



VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER



1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro

anlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini

görüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri

olarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “Asiye

Nasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarca

sahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum.



“Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği fahişe

olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’nin

çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşü

vb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle

verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara

sahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadının

konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneri

bir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz,

tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçi

oyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan bir

kurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı bir

düzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye de

kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir.



Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli öneriler

getiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıp

evlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüst

bir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözüm

yollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dış

gözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderek

bir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıf

savaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel öneriler

olduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanı

sömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır.



Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisinin

yoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan

özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üç

temel nokta üzerinde durmak gerekiyor: l. Temel olay örgüsüyle tartışma

sahnelerinden oluşan oyunun kurgusu, 2. Oyun kişilerinin işlenişi, 3. Oyun

dilinin kullanımı.



l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahnelere

tartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğe

dayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar ki

tartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardan

doğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosu

kalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüyle

bütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka bir

deyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmaza

sokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmış

yapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımız

bildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokak

kadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkü

kaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikada

tutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’nin

kurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu eline

büyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuş

olması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır.

Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadar

giderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur.

Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorular

soran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardan

değerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir.



2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlu

kalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortada

bırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeci

Asiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tek

ölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekilde

oyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullar

ya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucu

kurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmeme

yolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olarak

nitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolu

kalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolünden

sömüren rolüne geçişine tanık oluruz.



Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’in

oyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle

karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyi

İnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötü

olmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır.

Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle bir

düzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekilde

oyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’nin

nişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onu

ikiyüzlülüğe zorlar vb.



3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişen

bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklar

tanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yer

rollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudan

izleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir,

yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerek

izleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunu

övüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencil

davranışını izleriz.



Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içinde

tekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler,

kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecede

sınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek,

oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatım

değişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürü

düzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı buna

tipik bir örnek verir.



“... Asiye: Ben de kurtuldum işte

ben de öğrendim artık

insanların neden birbirlerini yediklerini

düşenlere neden tekme vurmak gerektiğini

acımanın neden aptallık olduğunu

ve yığınların

neden süründüklerini - kimlerin süründüklerini

biliyorum artık.

Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksulları

kader deyin uyutun

Uyananı para verin susturun

Susmayanı zora koyun çektirin

Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün

Davrananı yokedin-direneni gebertin

Ezin, vurun öldürün

Devam etsin bu hayat “ ( 1 ).



Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmeci

tiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri ve

şarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişle

oyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır.



Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğu

gibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığını

görüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarak

bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bu

bağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitli

kültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol gösterici

olarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatro

geleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür.



Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma,

biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunun

göstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü söz

oyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak,

çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık.

Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman miti

yaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmek

istemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar,

Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesimin

karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerine

kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilincinin

gelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridir



Oyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğinde

izleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmaca

figürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındaki

iletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve söz

oyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaş

tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki

sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren

düşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla

bütünleştirilmiştir.



Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün bir

örnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğu

da yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün

içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatro

geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana

temadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Taner

gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini

aydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyununda

olduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarını

canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlık

teması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyor

ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’in

geleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tüm

çarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığını

söyleyebiliriz.



Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamış

olduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiği

koşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersiz

kalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilik

düzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusunda

attığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeni

adımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum.



NOTLAR

1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d.

Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. Çağdaş

Yay., 2. Basım 1995, İstanbul

__________________
Başkasının keyfine göre yaşamak sefalettir!